凯伦史密斯:对中国当代艺术这时代“真好”


凯伦-史密斯:我能看出这个变化。上世纪80年代和 90年代出来的艺术家,只关心艺术圈怎么看自己,这是一个习惯。要让他们考虑到观众,不是很容易。2000年以后,年轻艺术家们则很不同,更注意让大家了解自己。开始他们可能会觉得自己的想法是对的,但是现在他们会发现,还是要把作品做好。

在今天文化环境比较开放的场景里,艺术家还是要把他思考的问题、关心的事情说清楚,对创作艺术的方式要努力。如果一个艺术家说了很多,但我们在他的作品感觉不到这个东西,这就有问题。艺术史留下来的还是作品。

市场怎样是谁都决定不了的。艺术家花时间去拉关系、自己代理自己,这是不太好的。画廊的角色已经明确了它是社会和艺术家中间的桥梁。

记者:有些当代艺术作品里包含了太多社会的、政治的情绪,艺术家可能觉得这样比较容易赢得认可。你怎么看这种作品?

凯伦-史密斯:所有这些东西必须来自一个人真实的感觉。如果一个艺术家太故意地计划这些东西,艺术里就会有太多假的东西,熟悉艺术本身的人都能看出来。现在有些作品太“聪明”,小聪明的东西,就不会很到位。我们不会被感动。

凯伦-史密斯:有这个问题,但这其实跟市场不一定有关系。在中国,当代艺术还不到30年,还在找自己的方向。所以最重要的,还是每一个艺术家都要负责任地找到属于个人的语言和方法。

记者:张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君被叫做“当代艺术的四大天王”,这种成功是否难以复制?

凯伦-史密斯:我之前写过一本书叫《Nine Lives The Birth of Avant-Garde Art in New China》,中文版被翻译成《当代艺术的九个文化英雄》,但是我一直不喜欢“英雄”这个词,“四大天王”也是。“英雄”这个名词放在我的书里不太合适,因为我选择的那些人,是一个“发电”的概念:正是他们的想法,导致了今天人们看到的艺术的方向—就像因为有了毕加索才有立体主义。我不认为他们是最好的,这不是我的出发点。

“英雄”、“四大天王”这些名词只是某段时间、某个文化、某种体制需要的一个东西。为什么这种东西比较假?因为这不是一个现实的东西,这是有人故意创造的一个不一定存在的东西。对于正在发生的事情,你就已经忙着要把它定位,这就不太对了。中国有个说法叫“揠苗助长”,现在太多人是这样的,苗还没成熟就急着把苗拔出来。

我只希望能够记录正在发生的事情。我一直在观察,谁在比较努力地对待自己的作品。另外我还要看态度,当然应该允许艺术家失败,但有诚意的艺术家是我欣赏的。如果有人问我“谁是最好的?”,我会拒绝回答。不存在最好的。

记者:你怎么看待资本进入艺术的问题?是不是这些资本导致了天价艺术作品、艺术市场过热这些情况?

凯伦-史密斯:艺术一直都跟资本有关系,从文艺复兴之前已经开始了。如果黑白分明地说这个很不好,这是一种很不成熟的态度。

艺术家都需要卖作品,自然而然地会接近收藏家和有钱人。但是以前资本的控制力没有今天那么大,再有钱的人都不会“投资艺术”,他们接近艺术都是因为自己喜欢,至少是觉得艺术作品可以给他带来社会名声。

现在则有艺术与投资的概念。买家有很明确的目的,就是过几年希望作品会涨价,像股票一样,他就发财了。这种东西是有一点破坏性的。他们收购艺术家的作品,是看艺术家现在的价格和认知度,再打赌他们以后会变成很有影响力的艺术家。当然有的艺术家可能会失败,但他们也不在乎,因为赌赢之后的利润是那么高,总体来讲,还是会发财。这就给很多艺术家一个特别大的误会:一旦有人把他的作品全买了(指处于投资考虑,赌博性地),艺术家就会觉得这个人很看重我。(但万一这位艺术家被赌输了呢?)这就把中国的艺术市场搞乱了。这是一个问题。

另一个问题是,一个真正喜欢艺术的收藏者是无法进入这个市场的,因为价钱太高了。举个例子,中国美术馆根本没办法做一个好的当代艺术收藏,因为艺术品的价钱超过了他们的预算能力。

记者:一方面是中国当代艺术市场很红火,另一方面是大众对当代艺术很陌生,这矛盾吗?

凯伦-史密斯:矛盾不在于这个,矛盾在于:我们凭什么要求普通老百姓对当代艺术有这么大的认识?在其他国家,大众对当代艺术没有这么多认识,一般人只是对历史上的艺术家感兴趣。大众除了知道大卫·霍克尼、安迪·沃霍尔这样极个别的人物,普遍对二战之后的艺术没有深刻认识。而在中国,已经有这么多人开始认识当代艺术了,这特别好—在其他国家不一定会这样。

了解每一个时代都需要时间,以后回过头看,再研究、分析,才会有结论。连很多批评家还没有来得及很好地描述当代艺术的方向到底是什么,怎么就能觉得老百姓会有这种认识?老百姓当然很难了解,信息根本不够。

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